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Altana-Galerie, TU Dresden, 11.01.2007. |
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Gottfried Jäger: Generative und Konkrete Fotografie. Gemeinsamkeiten und Unterschiede
Vortrag. Altana-Galerie, TU Dresden, 11.01.2007.
Intro
Angesichts einer Welt im Wandel mag es seltsam erscheinen, sich mit Entwicklungen zu befassen, die rd. ein halbes Jahrhundert zurückliegen. Doch diese Entwicklungen führen unmittelbar in die Gegenwart, wie zu zeigen ist. Dabei geht es um zwei Doppelbegriffe: Generative Fotografie und Konkrete Fotografie, die Vieles miteinander verbindet, aber auch Manches trennt. So sollen auf der Grundlage ihrer Geschichte und Begrifflichkeit ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede dargestellt werden.
Die These, die sich dabei herausstellt lautet: Generative Fotografie war eine zeitbedingte Avantgardebewegung der 1960er Jahre, die mit neuen Ideen und eigenständigen fotografischen Werken nachfolgende künstlerische Entwicklungen inspiriert hat und in ihnen fortwirkt. Ihr Konzept geht heute im Begriff der Konkreten Fotografie auf, der sich damit als umfassender Sammelbegriff für alle Spielarten nichtgegenständlicher, selbstreferenzieller Fotokunst erweist.
Konkrete und Generative Fotografie – Die Anfänge
Die Ausstellung Konkrete Fotografie 1967
Am 13. Januar 1967 (also fast auf den Tag genau heute vor vierzig Jahren!) wurde in der Galerie actuell in der Schweizer Landeshauptstadt Bern eine Ausstellung mit dem Titel Konkrete Fotografie mit Arbeiten von vier Schweizer Avantgarde-Fotografen eröffnet:
ROGER HUMBERT (38) *1929, Basel
RENÉ MÄCHLER (31) *1936, Zürich
JEAN FRÉDÉRICK SCHNYDER (22) *1945, unbek.
ROLF SCHROETER (35) *1932, Zürich
Die Künstler waren zwischen 22 und 38 Jahre alt und hatten sich auf dem Gebiet der experimentellen Fotografie schon einen Namen gemacht. ROGER HUMBERT und ROLF SCHROETER waren bereits in der legendären Ausstellung Ungegenständliche Photographie des Gewerbemuseums Basel 1960 vertreten, einer Ausstellung, die eine wichtige Orientierung für diese Szene bot und auch eine Art Klammer für die beiden hier zur Debatte stehenden Richtungen erfüllt.
Im übrigen werden wir das Datum 1960 im Folgenden mehrfach hören, es scheint geschichtsträchtig!
Außer einer kleinen Einladungskarte und einer illustrierten, mehr beschreibenden als wertenden und daher wenig ergiebigen Rezension von DOMINIQUE ROULLIER in der Schweizerischen Fotorundschau vom 25. Februar 1967, gibt es aber leider keine Texte oder Dokumentationen zu der Schau Konkrete Fotografie – keinen Katalog, keine Fotos –, einer Veranstaltung immerhin, die den tatsächlich ersten Auftritt dieses Doppelbegriffs bedeutet.
So sind wir beim Quellenstudium zunächst auf die vier Abbildungen der Ausstellungsbesprechung angewiesen:
Eine schwarzweiße Lichtstruktur aus horizontalen und vertikalen geometrischen Linien und Zeichen von ROGER HUMBERT,
eine plastisch anmutende Kreiskomposition von JEAN FRÉDERICK SCHNYDER mit runden Elementen, die auf einem Ball zu ruhen und sich nach hinten hin zu verjüngen und zu verlieren scheinen,
eine ebenfalls kreisrunde, scheibenförmige Komposition von RENÉ MÄCHLER aus, grau verlaufenden Zonen, sowie
eine ‚wilde’ Diagonalkomposition einer schwarzen Lichtschrift von ROLF SCHROETER, die die quadratische Bildfläche von links oben nach rechts unten hin durchläuft.
Die Ausstellung Generative Fotografie 1968
Ziemlich genau ein Jahr später, am 21. Januar 1968 (also vor nunmehr 39 Jahren), wurde als letzte Aktivität des alten Bielefelder Kunsthauses (bevor die Stadt im gleichen Jahr ihre neue Kunsthalle, Entwurf Philip Johnson, eröffnete) die auf meine Initiative hin zusammengekommene Ausstellung Generative Fotografie eröffnet. Daran beteiligt waren:
KILIAN BREIER (37) *1931, Saarbrücken
PIERRE CORDIER (35) *1933, Brüssel
HEIN GRAVENHORST (31) *1937, Berlin
GOTTFRIED JÄGER (31) *1937, Burg bei Magdeburg
Die Künstlergruppe bildete also etwa die gleiche Altersstruktur wie ihre Schweizer Kollegen („Über 30“). Lediglich ihr Cheftheoretiker HERBERT W. FRANKE war zu der Zeit schon über Vierzig und gehörte damit aus Sicht der Jüngeren, vor allem aber durch seine bereits publizistischen Aktivitäten als Science-Fiction Autor, Höhlenforscher, vor allem aber als kompetenter Theoretiker und Promotor der Computerkunst, längst zum Establishment. Wir waren stolz auf seine Beteiligung.
Auch FRANKE hatte in der vorerwähnten Ausstellung Ungegenständliche Fotografie in Basel ausgestellt – übrigens auch BREIER und CORDIER aus der Bielefelder Gruppe. Neben den schon erwähnten Schweizern HUMBERT und SCHROETER zeigte sie auch andere damals schon bekannte Namen der Szene, wie OTTO STEINERT, PETER KEETMAN und HEINRICH HEIDERSBERGER. Ihr Kurator ANTONIO HERNANDEZ vereinigte hier zu einem frühen Zeitpunkt die verschiedensten Ansätze der nicht gegenstandsbezogenen, ‚experimentellen’ Fotografie, wie sie sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit der 1950er Jahre bis zu diesem Datum (1960) herausgebildet hatte.
Auch der Ausdruck Experimentelle Fotografie gehört hierher, denn er fügt dem sich allmählich abzeichnenden Fachgebiet einen weiteren tragfähigen Begriff hinzu. Er stammt von einem seiner bedeutendsten Fürsprecher, dem Kunsthistoriker FRANZ ROH, der ihn im Zusammenhang mit den Lichtgrafiken (auch dies ein schöner Ausdruck, den er prägte) des deutschen Experimentalfotografen HEINZ HAJEK-HALKE einführte (1955).
Damit haben wir nun schon eine Reihe von Namen und Begriffen erwähnt, die unser Untersuchungsfeld kennzeichnen und beleben.
„Der experimentelle Charakter der Arbeit“ dieser Künstler, so schrieb ANTONIO HERNANDEZ im Vorwort seines Ausstellungskatalogs Ungegenständliche Fotografie, sollte „nicht einfach als Nachteil gesehen werden..“ Sondern „Der experimentelle Charakter eines großen Teils unserer Kunst gewinnt (gerade; d. Verf.) von hier aus einen neuen Aspekt, und wir haben allen Anlass, ihn als Zuwachs an menschlicher Welterfahrung zu begrüßen.“
Einsprüche
Dieses Credo, so einleuchtend es sich heute anhört, wurde damals längst nicht allgemein geteilt. Im Gegenteil. Es formierte sich z. T. erbitterter Widerstand. Er entfaltete sich im ‚Freien Westen’ trotz der Blütezeit einer international propagierten Abstrakten Kunst (man denke nur an Konstruktivismus und Informel, an die Neuen Abstrakten aus den USA, an JACKSON POLLOCK, BARNETT NEWMAN, AD REINHARDT). Doch die Ablehnung der etablierten Fotokreise – und andere Kreise nahmen die Experimentelle Fotografie ohnehin nicht wahr – ließ sich mit noch so treffenden Argumenten nicht ausräumen.
Nichtgegenständliche Fotografien galten als Sakrileg und Verrat gegenüber der „Würde“ (Drees) eines Mediums, das unweigerlich an das Sichtbare gebunden schien. Es hatte festzustellen und zu dokumentieren, etwas Anderes schien nicht denkbar. So bezeichnete z. B. der neusachliche Fotograf ALBERT RENGER-PATZSCH die Abstrakten unter den Fotografen als „eine zwielichtige Gattung: weder Kunst noch Fotografie.“ Das schrieb er 1960, im Jahr der Ungegenständlichen Fotografie. Er, ein Konservativer, erkannte nicht die grundlegende Bedeutung und innovative Kraft dieser Ansätze.
Besonders KARL PAWEK, ein damals einflussreicher Fotopublizist und Ausstellungsmacher, Herausgeber der Avantgarde-Zeitschrift magnum, danach Titelbild-Redakteur beim stern, sowie vor allem Verfasser des programmatischen Buches: Totale Photographie, schrieb im gleichen Jahr (1960) mit einem Seitenhieb auf STEINERT: „Durch subjektive Photographie entstehen keine neuen ‚Bildwerte’, es sei denn man versteht darunter Tapetenmuster“, (S. 97).
PAWEK wurde mein Feind. Nicht, dass OTTO STEINERT mein erklärter Freund gewesen wäre. Dazu trennte uns schon die Distanz einer Generation. Aber dass PAWEK mit dem Zitat die experimentelle Szene insgesamt diskreditierte – und das mit Hilfe der Entwürfe OTTO STEINERTS für die Osnabrücker Tapetenfabrik Rasch (für die er tatsächlich um 1960 gearbeitet hatte), das konnte nicht richtig sein.
Mehr noch: Mit Hilfe eines vagen Seinsbegriffs bestritt PAWEK der Fotografie grundsätzlich jeden Kunstanspruch. Die folgenden Sätze klingen wie eingemeisselt: „Der Photograph bringt kein neues Sein in die Welt, er macht das vorhandene Sein nur sichtbar.“ (S. 87); und: es „versündigt“ sich, „wer aus der Photographie Kunst machen will, indem er im photographischen Labor ohne Kamera ‚künstlerische’ Effekte zu erzielen sucht.“ (dass., S. 89). Daraus folgte dann sein ‚vernichtendes’ Credo: „Photographie kann niemals Kunst sein.“ (dass.)
Ich empfand die Polemik damals als eine andere Art des Kalten Krieges und habe nie verstanden, warum sich Steinert später mit seinem schärfsten Kritiker eingelassen hat. So eröffnete in der Göppinger Galerie bei Frankfurt am Main PAWEK (19xx) eine Ausstellung Otto Steinert und Schüler. Wer mir so gekommen wäre, denn hätte ich zeitlebens verachtet. (Der Text liegt mir aber nicht vor, bedarf noch des Quellenstudiums).
Kurz: Experimentelle Fotografen wurden in Westdeutschland lange Zeit kriminalisiert („eine zwielichtige Gattung“), sie ‚versündigten’ sich an ihrem Fach. Aber auch im Sozialismus hatten sie bekanntlich nichts zu lachen. Denn die Wenigen, die sich in der DDR auf das Gebiet wagten, wurden rasch erkannt und mit dem Begriff des ‚Formalisten’ gebannt, ein Schimpfwort, das sie gesellschaftlich überflüssig erscheinen ließ. Von weiteren historischen Parallelen will ich hier absehen; schließlich haben alle faschistischen Systeme entsprechende Tendenzen ausgegrenzt oder sahen sie als ‚entartet’ an – mit den bekannt schlimmen Folgen.
„Falsch programmiert“ – möchte man mit Karl Steinbuchs Buchtitel von 1968 sagen (1965 war sein Buch Automat und Mensch. Kybernetische Tatsachen und Hypothesen, erschienen; es war eine meiner damaligen ‚Bibeln’): Das Versagen unserer Gesellschaft angesichts künftiger Herausforderungen: Ein geistiges Problem. Experimentierfreude und Risikobereitschaft halten sich in Grenzen, Sicherheitsdenken steht im Vordergrund. Alles Neue wird gern lächerlich gemacht.
Erst nach Jahrzehnten, um 1980, wendete sich das Blatt. Einer der ersten und in dieser Zeit überzeugendsten Sprecher Für eine (neue) Philosophie der Fotografie war ab Anfang der 1980er Jahre VILÉM FLUSSER (XX). In seinen Vorträgen und Schriften trat er nachdrücklich für einen experimentellen Umgang mit ihren Produktionsmitteln ein. Er erkannte darin den Ausdruck eines Freiheitswillens, notfalls auch gegen den ‚Apparat’ zu spielen. Der Apparatebegriff, der plötzlich metaphorische und übergreifende Bedeutung erhielt, legitimierte so die neuen und unkonventionellen Umgangsweisen mit dem Fotoprozess.
Hochaktuelle Ansätze für das Gebiet hält die neue Formalismus-Diskussion im Bereich der Bildwissenschaften in Analogie zur formalen Logik bereit. Wie diese gewinnt auch die Formale Ästhetik damit neuen Sinn: LAMBERT WIESING (Lehrstuhl Vergleichende Bildwissenschaften, Jena) hat dies in seinem lesenswerten Buch Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, 1997, überzeugend dargestellt. „Das Buch sollte jedem ‚Konkretisten’ Pflichtlektüre sein,“ so HANS JÖRG GLATTFELDER, 2006 (xx).
Ein persönliches Bekenntnis
Das alles mag weit hergeholt erscheinen, und es ist auch subjektiv geprägt. Aber die Zusammenhänge bilden den Hintergrund für meine Geschichte und dafür, dass es zu den Entwicklungen mit unseren beiden Begriffen überhaupt kam. Die Widersprüche der Zeit riefen die neuen tendenzen (auch dies ein historisches Ereignis, Zagreb, 1961–1973, das eben neu gesehen wird) hervor. Eine neue, demokratische Technokunst (Kunst–Wissenschaft–Technik im Dialog, wie jetzt hier, in Dresden) war zu errichten: Auf dem Wege zur Computerkunst (Franke; xx). Sie war alles Andere als die damalige vordergründig agitierende Politkunst – obwohl sie sich auch als politisch verstand – als ‚links’, versteht sich: fortschrittlich und auf Veränderung bedacht.
Aber wenn ich heute darüber spreche, so kommt mir noch immer die Wut hoch über die unsäglichen Ignoranz der damals Etablierten – und darüber, dass man sich hat derart davon beeindrucken lassen. Trotzdem ich tief empfand, dass sie falsch waren, hatte ich ihnen zu der Zeit (1960 war ich 23) nichts entgegen zu setzen. Auf der anderen Seite haben die Widersprüche auch meinen Widerstand geweckt.
1960 war ich als ‚Technischer’ Lehrer für Fotografie an die Werkkunstschule Bielefeld gekommen. Nach einer handwerklichen Ausbildung hatte ich als graduierter Ingenieur ein Studium an der Staatlichen Höheren Fachschule für Photographie in Köln abgeschlossen. Einer meiner Kommilitonen dort war übrigens der erwähnte Schweizer Fotograf RENÉ MÄCHLER, auch diese Verbindung gehört zum Thema.
René war in seinem persönlichen Auftritt und in seiner Unabhängigkeit in künstlerischen Fragen eine meiner wichtigen Begegnungen und Vorbilder in jungen Jahren. Bis heute ist er mein verlässlichster Freund. Ende vergangenen Jahres ist seine bemerkenswerte Retrospektive Am Nullpunkt der Fotografie in der Schweizer Fotostiftung in Winterthur zu Ende gegangen. Ich durfte sie mit einem Katalogtext und einer kurzen Ansprache zur Eröffnung begleiten. So nimmt die Geschichte ihren Lauf.
Zum Kunstbegriff
Kurz: Die inneren und äußeren Kämpfe waren heftig. Inzwischen erweisen sie sich als Scheingefechte. Doch wer weiß das schon, solange er in sie verstrickt ist? Sie spielten sich vor dem Hintergrund eines idealistischen Kunstbegriffs ab, der von dem erhabenen, göttlich inspirierten Kunstwerk derart durchdrungen war, dass es keine anderen ‚Götter’ und Inspirationen neben sich duldete. ‚Fotografie als Kunst’ war immer auch eine soziale und ökonomische Frage der Konkurrenz auf einem speziellen und ergiebigen Markt. Dabei war ‚das technische Bild aus dem Apparat’ ideologisch leichte Beute, eine Art natürlicher Feind. Die Haltung hat Tradition: Schon BAUDELAIRE hatte 1859 gemeint: „Wenn es ihr (der Fotografie) erlaubt wird, sich auf die Domäne des Geistes und der Phantasie auszuweiten, auf all das, was durch die Seele des Menschen lebt, dann wehe uns!“
Ganz anders in der Neuen Welt. Hier musste sich das Foto nicht erst gegen eine etablierte Kunstszene durchsetzen. Sondern – eher gegenläufig – die moderne Kunst wurde durch die Fotografie etabliert. So durch ALFRED STIEGLITZ und seinen Kreis, worauf der Fotohistoriker, Sammler und Mitstreiter für eine Konkrete Fotografie, ROLF H. KRAUSS hinweist (2006): „Während in Amerika ALFRED STIEGLITZ sich mit Gott unterhielt,“ so schrieb KRAUSS in einem Beitrag sinngemäß, wurden in Deutschland noch heilige Grabenkämpfe um die Kunstfähigkeit des Fotos ausgefochten.
Zurück zu den Anfängen - Generative Fotografie (2)
Doch zurück zum Thema, speziell zur Generativen Fotografie. Sie wurde mein Programm, ein Manifest. Ihre ersten Texte stammen von HERBERT W. FRANKE: Ästhetik als soziale Aufgabe und von mir zum Titel der Ausstellung im Katalog-Faltblatt. Darin hieß es unter Anderem:
„Die hier gezeigten Arbeiten stellen ... nicht individuelle Reflexionen auf sichtbar vorgegebene Strukturen dar, sondern es wurden neue Strukturen erzeugt.“ ...
„Die Arbeitsweise ist dabei nicht intuitiv als vielmehr im Ansatz theoretisch-analytisch und in der Durchführung konstruktiv.“ ...
„Angestrebt wird nicht eine einzelne Qualität, sondern der funktionale Bezug aller beteiligten Elemente untereinander: Zeichen – Zeichenstruktur – Strukturreihe – Außenwelt.“
Die wenigen Sätze spiegeln den semiotischen Hintergrund (Zeichenbegriff) und die Wirkungsabsicht der Schau (Außenwelt) „Kunst als soziale Aufgabe“ (Franke).
Daneben enthielt das Faltblatt je eine Arbeit der Künstler:
Ein Fotogramm (besser: Luminogramm) mit lichttypischen Verläufen und Kontrastwirkungen von KILIAN BREIER,
ein Chemigramm von PIERRE CORDIER, auf dem vier seriell kopierte Filmstreifen mit verfremdeten Gesichtszügen einer Person zu erkennen sind,
eine Kreiskomposition von HEIN GRAVENHORST, die er Fotomechanische Transformation nannte, sowie
eine ebenfalls schwarzweiß gezeichnete Lochblendenstruktur mit feinteiligen innenliegenden aleatorischen Musterbildungen von GOTTFRIED JÄGER.
Zur Theorie
Bewusst vermied der Ausstellungstitel die Nähe zu etablierten Kunstbegriffen. Ich verabredete ihn mit HERBERT W. FRANKE telefonisch. Er riet zu. Die generative Ästhetik, auf die sich unser Programm bezog, wirkte befreiend. Einer ihrer Kernsätze lautet:
„Die generative Ästhetik ist eine Erzeugungsästhetik. Sie ermöglicht die methodische Erzeugung ästhetischer Zustände, indem sie diese Erzeugung in endlich viele unterscheidbare und beschreibbare Einzelschritte zerlegt.“ (S. 333). Der geistige Prozess wird damit quantifiziert, formalisiert. Ich empfand es als eine enorme Befreiung!
BENSE sprach von ‚ästhetischen Zuständen’, nicht von Kunstwerken. Er umging damit das verminte Gelände des alten metaphysischen Kunstbegriffs und eröffnete mit einer neuen rationalen Sprache ein neues Feld. Es war universell und stand auch anderen ‚ästhetischen Zuständen’, also auch einer ‚Nichtkunst’ wie der Fotografie und der eben aufkommenden Computergrafik offen (NEES: Generative Computergrafik, 1969).
Das Programm ist vielfach beschrieben worden – daher hier nur kurz...
Generative und Konkrete Fotografie – Gemeinsamkeiten, Unterschiede
Gemeinsamkeiten
Legte man nun die zwei mal vier Bilder der beiden Ausstellungen nebeneinander, so käme man unschwer zu dem Schluss, dass sie alle auch in einer einzigen Ausstellung – und zwar sowohl unter dem einen als auch anderen Titel – angemessen hätten vertreten sein können. Es zeigt sich, dass sie mehr gemeinsam haben, als was sie trennt.
Denn alle Arbeiten sind:
nicht gegenständlich – indem sie auf jede vordergründige Abbildung einer äußeren Realität und Symbolwirkung verzichten,
nicht konventionell – indem sie experimentieren und neue bildnerischen Methoden einführen und anwenden,
elementar – indem sie dabei auf die ureigensten Bildmittel des Fotoprozesses zurückgehen, auf Licht und lichtempfindliches Material – und sie sind
selbstreferenziell – indem sie alle kontingenten (zugewiesenen, zugeschriebenen) Eigenschaften des Fotos tilgen und ausschließlich ihr eigenes, innerbildliches Gesetz zu ihrem Thema machen.
Sie sind insofern Ausdruck reiner Syntax, reiner Form. Sie sind ein Projekt Formaler Ästhetik (der Begriff fasst beide Tendenzen auf unspektakuläre Art zusammen).
Mit anderen Worten: Ihr Thema ist die Sichtbarkeit. Denn:
Diese Fotos bilden nicht etwas Sichtbares ab (nicht Ikone, keine Abbilder);
sie stellen nicht etwas Nichtsichtbares dar (nicht Symbole, keine Sinnbilder),
sie reflektieren auch keine Sichtweisen (nicht Indexe, keine Reflexbilder) – sondern:
sie erzeugen nur Sichtbarkeit, sie sind nur sichtbar, nursichtbar..
Zeichentheoretisch sind es Symptome, Indizes, Anzeichen, unübersehbare Signale der (fremd erscheinenden) Sprache einer (menschlichen) Kultur, die aber auf Grund ihres signifikant gestalteten, eigengesetzlichen Auftritts zur Befassung und Bedeutung auffordert.
Ihr medialer Charakter tritt zurück , und sie gewinnen Objektcharakter. Sie sind nicht mehr Träger einer Botschaft, sondern sie sind die Botschaft, nicht Vermittler eines Ereignisses, sondern selbst Ereignis. Sie sind nicht Repräsentate, sondern Präsentate, Objekte ihrer selbst. Gegenstände aus eigenem Recht.
Soweit die Gemeinsamkeiten.
Unterschiede
Doch auch die Unterschiede sind nicht zu übersehen – allerdings nur, wenn man die ausgestellten Werke der Konkreten und Generativen etwas genauer betrachtet. Sie zeigen sich vor allem in:
ihrem unterschiedlichen Auftritt nach Ort und Zeit,
ihrer Begriffsgeschichte und Bedeutung – ‚konkret’ ist ein Begriff der Kunstgeschichte, ‚generativ’ ein Begriff der Sprachwissenschaft, der Linguistik,
ihrer Ästhetik – KF favorisiert (zumindest anfangs) das Einzelbild (die klassische Bildkomposition), GF von Anfang an die logisch-serielle Form (die mathematisch bestimmte Reihe, das numerische Programm).
Die Unterschiede verlieren sich mit der Zeit und haben eigentlich nur noch historischen Wert. So tritt die Bildreihentechnik bei RENÉ MÄCHLER heute ebenso bestimmend in Erscheinung, wie das Einzelbild bei den ‚Generativen’ neuerdings Bedeutung erfährt. Ein Beispiel dafür sind die Konkreten Gesten des Bielefelder ‚Generativen’ KARL MARTIN HOLZHÄUSER.
Während die generativen Fotografen durch ihren kunsthistorisch unverdächtigen Titel die Nähe zu eingeführten Kunstbegriffen zu vermeiden trachteten (ähnlich BENSE sprachen wir von ‚ästhetischen Strukturen’), schien die Schweizer Gruppe diese Nähe eher zu suchen. Sie sah ihren Auftrag eher in der Fortentwicklung der Konkreten Idee mit anderen Mitteln und wollte Teil einer Kunstszene sein, die in der Schweiz seit den 193oer Jahren beheimatet war. Nirgendwo sonst existierte eine derart dichte ‚kritische Masse’ für dieses Gebiet. Zahlreiche Ausstellungen und Texte belegen das. Kunsthistoriker wie WILLY ROTZLER (Konstruktive Konzepte) und Künstler und Kunstlehrer mit großen Namen wie MAX BILL, CAMILLE GRAESER, RICHARD PAUL LOHSE und andere stehen dafür ein.
Wie skeptisch und unnahbar allerdings diese Szene auf die fotografischen Aktivitäten in ihrer Nachbarschaft reagierte und wie wenig sie sich den neuen Tendenzen – wenige einzelne Ausnahmen bestätigen die Regel – tatsächlich öffnete (praktisch also eher nicht), zeigt sich u. a. darin, dass es bis in das Jahr 2005 hinein in der zentralen Schweizer Sammlung für Konkrete und Konstruktive Kunst, in dem neuerdings so bezeichneten ‚Haus konstruktiv’ in Zürich, keine kunstfotografischen Sammlungsbestände gibt (REESE, 2005).
So verschwand der Ausdruck Konkrete Fotografie nach seinem ersten Auftritt rd. 25 Jahre in der Versenkung und wurde erst Anfang der 1990er Jahre durch eigene Fachbeiträge nach und nach wiederbelebt (Fotoästhetik, 1991). Danach dauerte es aber noch einmal 15 (zusammen also annähernd 40) Jahre, ehe 2005 die erste umfassende künstlerisch-wissenschaftliche Buchpublikation dazu erschien. Dabei spielten die Aktivitäten des Sammlers Konkreter Kunst in Europa nach 1945, PETER C. RUPPERT, eine entscheidende Rolle. Sie besteht darin, dass er ab 1996 Konkrete Fotografien erwarb und ihnen in seiner Sammlung und Dauerausstellung im Museum im Kulturspeicher Würzburg einen eigenen Platz gab. Eine genauere Darstellung dieser Abläufe habe ich beim 16. Gmundner Symposium im September letzten Jahres vorgetragen.
So konnte der Klappentext des Buches Concrete Photography / Konkrete Fotografie (2005) folgende Sätze formulieren:
„Konkrete Fotografie kann als neue Gattung der Konkreten Künste aufgefasst werden. Sie tritt damit neben entsprechende Erscheinungsformen wie Konkrete Malerei, Konkrete Musik oder Konkrete Poesie“ .. „als „eigene Disziplin (tritt sie) bereits seit Anfang des 20. Jahrhunderts mit autonomen Bildleistungen in Erscheinung und wirkt bis heute fort.“
Die Durchsetzung des Begriffs bis hierher brauchte über vierzig Jahre. Ob er sich bewährt, wird sein Gebrauch in den verschiedenen Kontexten der Bildpraxis und der Bildtheorie, der Foto- und Kunstgeschichte erweisen.
Zur Chronologie der beiden Begriffe – siehe Folie
Bildpräsentation – siehe CD
Kleine Tabelle: Abbild–Sinnbild–Strukturbild–Reflexbild, mit Beispielen.
Arbeiten Gruppe KF 1967, Gruppe GF 1968.
Eigene generative und nachgenerative Arbeiten, 1967–2006.
Rezeption und Resumée
Glüher
„Ich habe mich lange Zeit gefragt, warum eine Gruppe von frei denkenden und voller neuer Ideen steckender junger Männer in den wilden 1968er Jahren ein so enorm trockenes, weltfremdes, methodisch diszipliniertes und auf den ersten Blick ganz unemotionales Projekt verfolgte, das so gar nicht im Mainstream der Totalen Photographie eines Karl Pawek oder einer Family of Man (von Edward Steichen) lag? Draußen in den Metropolen tobte das Leben, Langhans erprobte in der Kommune 1 die freie Liebe, Adorno warnte vor den Folgen der Kulturindustrie und Enzensberger schrieb seine brillante wie vernichtende Warnung vor den Folgen der Medienmonopolisten des Fernsehens. Hätte es dann nicht nahe gelegen, dass sich die ‚generativen’ Fotografen eben jenen wilden revolutionären Themen widmeten anstatt sich hinter optische Bänke, in dunkle Kammern und in auratische Farbräume zu verkriechen? Waren sie also völlig unpolitisch, war dies ein Rückzug in einen Elfenbeinturm reiner Forschung, die sich zum Beispiel Mechano-optischen Untersuchungen widmete, wie Karl Martin Holzhäuser seine Versuchsreihen nannte?“
„Ein solches Urteil wäre ein Vor-urteil,“ so Glüher weiter, „das das erkenntnistheoretische Fundament nicht berücksichtigt, auf dem das ganze Denkgebäude stand und steht. Es handelt sich um einen urdemokratischen Ansatz, der das Projekt trägt, nämlich die Transparenz, die Nachvollziehbarkeit und die glasklare Didaktik, die hinter allen Experimenten stand. Jeder, der sich intensiv genug mit den Versuchsanordnungen und der mathematisch-logischen Denkbasis auseinandergesetzt hätte, wäre zu ebenso guten Ergebnissen gekommen.
Das war unglaublich neu, das revolutionierte eine Kunsttheorie, die (sich) weitgehend auf den Geniegedanken (stützte) und den Nimbus der großen Namen nur noch vergrößerte. Generative Fotografie war vom methodischen Konzept her ein Ansturm auf die Institution Kunst und sie hatte zwei Mitstreiter, nämlich zum einen die Hochzeit der minimalistischen Malerei und Plastik, und zum anderen das Aufkommen hochgradig rationalistischer Philosophenschulen.“
Krauss
„Fotografie ist heute aus allen kulturellen Äußerungen nicht mehr wegzudenken, also auch nicht aus der Kunst. ... Die Generative Fotografie hat eine wichtige Position in dieser Genese. Sie stellt eine Art Verbindungsglied dar zwischen der Künstlerischen Fotografie und der Kunst mit Fotografie. ... Mit ihrer Nüchternheit und Strenge (stellt sie ) Methoden bereit, die wie selbstverständlich in die Kunst der sechziger und siebziger Jahre übernommen werden. ...
Wie lebendig und fruchtbar ihre Thesen und Anregungen über die Jahrzehnte hinweg gewirkt haben, zeigt sich ... daran, in welchem Umfang und mit welcher Qualität heute Künstler und Fotografen international auf ihrer Grundlage arbeiten. Eine Konkrete Fotografie als ... eigene Gattung der konkreten Künste wäre ohne die Leistungen der Generativen Fotografie nicht denkbar.
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