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René Mächler : Am Nullpunkt der Fotografie |
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Martin Gasser/Fotostiftung Schweiz (Hg.):
René Mächler. Am Nullpunkt der Fotografie.
Mit Beiträgen von Martin Gasser, Gottfried Jäger und Hella Nocke-Schrepper.
208 Seiten, 2000 Abbildungen,
Verlag Niggli AG, Sulgen, Schweiz, 2006. ISBN 3-7212-0593-6 |
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Gottfried Jäger: René Mächler. Einführung in die Ausstellung
Am Nullpunkt der Fotografie. Fotografien und Fotogramme 1952–2004. Fotostiftung Schweiz, Winterthur, 1. September 2006.
Es erfüllt sich ein langer Weg. - In weiten Teilen verlief er im Verborgenen, abseits der Hauptstraßen unseres Faches, der Fotografie.
Wir begannen ihn mit gemeinsamen Studienjahren in Köln zwischen den Jahren 1958 und 1960 und trafen uns danach viele Male, so in Basel, wo Du mir meine erste Einzelausstellung im Ausland ausgerichtet hast. Unvergessen, lieber Freund:
• Gottfried Jäger, Lichtgrafik, Disco-Galerie, Februar 1965.
Auch danach hast Du mich gefördert und für weitere Auftritte hierzulande gesorgt:
• Gottfried Jäger: Fotopapierarbeiten Fotoinstallationen. Galerie Anita Neugebauer. Basel, 1990;
• Gottfried Jäger und Markus Jäger: Schein und Zeit. Fotografie im generativen Kontext. Photogalerie Bild, Baden, Schweiz, 1991 (mit Martin Lehner);
• Gottfried Jäger. Photographica. Galerie Arrigo, Zürich, 1998 (mit Veronica Wenzl).
Dazwischen trafen wir uns bei der ersten europäischen Fotogalerie, ‚form’ in Zürich. Wir waren gemeinsam Künstler der ersten deutschen Fotogalerie in Hannover, der Galerie Clarissa mit der unvergessenen Käthe Schroeder, deren Sammlung heute im Sprengel-Museum ruht. Danach habe ich manche Deiner Ausstellungen eröffnet, so in Zürich, zuletzt in Leinfelden-Echterdingen bei der Deutschen Fotografischen Akademie, deren Mitglied Du seit vielen Jahren bist.
Schließlich haben wir 1996 zusammen in Köln ausgestellt (unserem ehemaligen Studienplatz) mit einem wichtigen Ergebnis: den ersten Ankäufen des Sammlers Peter C. Ruppert – sowohl aus Deiner Einzelausstellung in Düsseldorf als auch aus unserer Doppelausstellung in Köln. Ein Vorgang von großer Tragweite, wie sich heute zeigt. Denn das Würzburger Museum, das die Bilder des Sammlers Konkreter Kunst in Europa nach 1945 als Dauerausstellung zeigt, ist seither das erste und einzige Museum, das Konkrete Fotografie als eine eigene Abteilung führt – ausgelöst durch unsere Ausstellung in Köln.
So ist eine Künstlerfreundschaft entstanden. Sie beruht nicht nur auf persönlicher Sympathie, sondern auf dem Eintreten für ein gemeinsames Ziel: Einer ambitionierten künstlerischen Fotografie auf elementarer, systematisch-konstruktiver Grundlage zur Anerkennung zu verhelfen, einer Fotografie, die wir heute als Konkrete Fotografie bezeichnen. Für die anregende Partnerschaft möchte ich Dir, lieber Freund, meinen ganz besonderen Dank aussprechen. Wie viel Du dabei für mich getan hast, weißt Du gar nicht!
Heute schauen wir auf die Ergebnisse Deiner Arbeit. Sie bestätigt Dich als Doyen der schweizerischen Konkreten Fotografen – und zugleich als einen ihrer international exponiertesten Vertreter. Konsequent und über die Jahre hinweg hast Du Dein Werk entwickelt: Von den Gegenständen zu den Abstraktionen zu den Konkretionen, schrittweise und ohne erkennbare Brüche. Dabei immer tiefer eindringend bis auf den Grund dieses vielschichtigen Mediums. Bis an seinen Nullpunkt, an dem nichts mehr geht, zu gehen scheint. An dem sich das Fotouniversum aufzulösen beginnt und seine eigentlichen Elemente und Wirkungskräfte zutage treten: Das Licht und das lichtempfindliche Material. Von hier aus hat die Fotografie ihren Anfang genommen.
Damit, lieber René, erweist Du Dich als wahrer Foto-Fundamentalist. Als jemand, der bereit ist, alle kontingenten Eigenschaften dieses Mediums restlos zu tilgen und sich ausschließlich seinen innerbildlichen Strukturen zuzuwenden - und damit der Frage: Wie weit kann ich das Bildsystem ‚Foto’ reduzieren, ohne es gänzlich aufzugeben. Wie weit kann ich mich entfernen, ohne es zu verlieren?
Das Ergebnis scheint paradox: Denn eben in diesem Bemühen enthüllt sich sein Kern. Wenn alle (konventionellen) ikonischen und symbolischen Funktionen gelöscht werden, bleibt nichts als eine Lichtspur! Aber das ist es. Fotografie, so haben wir gelernt, ist schließlich nichts anderes als „ein Verfahren zur dauerhaften Aufzeichnung von Spuren elektromagnetischer Strahlung auf strahlungsempfindlichem Material.“
Mit Deinen Arbeiten hast Du zwei wesentliche Erkenntnisse gefördert:
Erstens zeigst Du mit Nachdruck, dass dieser Kern existiert und reiches Leben birgt. Du zeigst, dass er Teil der Mediengeschichte ist. Eine Binsenweisheit. Aber im Fall der Fotografie kann man dies nicht oft genug wiederholen: Die elementare, experimentelle, konkret auf sich selbst bezogene Fotografie ist unabweisbar Teil des ganzen facettenreichen Bildsystems.
Ihm geht es um Selbsterkenntnis, um die Feststellung der äußersten Möglichkeiten und Grenzen des Mediums. Fehlt diese Auseinandersetzung, die in den traditionellen Medien so selbstverständlich ist (die Auseinandersetzung mit sich selbst, mit den eigenen Verhältnissen, den eigenen Mitteln, Methoden, usw.), so schweben alle anderen Aktivitäten haltlos im Raum. Hier, an diesem europäischen Ort forcierter Fotografie, hat man das erkannt.
Die zweite Erkenntnis weist über diese eben skizzierten und eher fotozentristischen Betrachtungen hinaus.
Sie betrifft die Bild gewordene Realität einer Idee, die 1967 mit dem Begriff ‚Photographie concrète’ in der Berner ‚galerie actuelle’ begann und heute als ‚Konkrete Fotografie’ in Publikationen, Ausstellungen, in Sammlungen und internationalen Symposien zunehmend selbstbewusst in Erscheinung tritt. Ich habe dies im Katalog ausführlicher behandelt. Daher nur noch einige Details. Sie sind aber nicht unwesentlich für das Verständnis dieser Kunst, wie auch der Arbeiten von René.
Dabei komme ich noch einmal auf unsere gemeinsame Studienzeit zurück. Schon da habe ich Dich bewundert - aber mehr von fern. Die Studentenbuden teilte ich mit anderen. Ich bewunderte Deinen auch für Kölner Verhältnisse exotischen Auftritt, Deinen prächtigen schwarzen Vollbart. Man nannte Dich Rasputin.
Vor allem fand ich Deine Fotoarbeiten toll. Besonders die bereits vor dem Studium entstandenen Cimetières, 1956, und dann, 1961, kurz nach Studienabschluss, Deine erste Serie zu den Paysages du femme. Die Wucht der Themen ‚Tod und Leben’ und ihre formale Präsenz haben mich total fasziniert. Aber sie haben mir auch den Blick verstellt – nämlich für Deine ‚anderen’, die gegenstandsfreien, nicht gegenständlichen Fotogramme und Luminogramme, die strukturellen und seriellen Lichtbilder, die ja den Begriff der Konkreten Fotografie erst begründen.
Diese Bilder traten – in meinen Augen – damals hinter die gegenständlichen Bilder zurück. Anders, lieber René, kann ich mir heute kaum erklären, warum ich sie Mitte der 1960er Jahre nicht in den Kanon der Generativen Fotografie einbezogen habe. Sie hätten der Sache gut getan. Ich kann es mir nicht erklären. Denn die Kriterien der ‚Generativen’ sind in Deinen Arbeiten ideal erfüllt: Sie führen die „ästhetischen Zustände“, von denen Max Bense, der Schöpfer der generativen Ästhetik, damals sprach, herbei, eben: „durch Zerlegung dieser Erzeugung in endlich viele unterscheidbare und beschreibbare Einzelschritte“ – bewusst und methodisch, wie der Philosoph ergänzte. Damit legte er den Grund für eine Apparative Kunst, die sich kurz darauf durch den Computer wirkungs- und machtvoll artikulieren sollte, wie wir wissen.
Ich will das erwähnte Detail nicht wichtiger machen als es ist. Angesichts Deines Gesamtwerks ist es eine Marginalie. Aber ich bin sicher, dass Du Dir die eben aufgeworfene Frage auch gestellt hast. Ich kam im Zusammenhang mit meinem Katalogtext darauf: Warum kam es zu keiner Verbindung? Als nachholender Erklärungsversuch (mit zunehmendem Alter haben diese Versuche offensichtlich Konjunktur), kam mir nur die Idee der Dominanz Deiner damals so beeindruckenden gegenständlichen Bilder in den Sinn.
Der Begriff der generativen Ästhetik erschien mir damals attraktiv, weil er keine Assoziationen zu bestehenden Kunstbegriffen und damit für Nachahmungsdebatten der geläufigen Art bot. Im Kunstkontext hatte er keine Geschichte. Seine Wurzeln liegen in der Linguistik, der Sprachwissenschaft, speziell in der Generativen Grammatik des amerikanischen Linguisten Noam Chomsky, und seiner strukturalistischen Sprachtheorie, die von Semantemen (Sinnzeichen) absieht und versucht, Regeln und Gesetzmäßigkeiten allein in der Sprachstruktur (Syntax) zu finden. Eine Frage war, ob ‚Sprachen’ überhaupt auf ‚Strukturen’, auf Elemente (Phoneme bei den Lautsprachen, auf Punkte, Striche, usw., bei den Bildsprachen) und auf grammatikalische Regeln zurückgeführt werden könnten, ob es eine Sprache ohne Sinnzeichen überhaupt geben könne. Eine andere Frage war, ob eine auf reine Form hin reduzierte Sprache nicht doch etwas Eigenes darstellt, vielleicht doch eigenen Sinn hervorzubringen, zu ‚generieren’ vermag.
In einem Land wie der Schweiz mit ihrer konkreten Kunsttradition muss nicht vertieft werden, dass zumindest die Bildende Kunst mit Malerei, Grafik, Plastik, diese Fragen anschaulich und eindeutig positiv beantwortet hat. Konkrete Kunst ist eine Kunst der Syntax, eine auf sich selbst bezogene Kunst. Doch gibt es einen gravierender Unterschied zwischen konkreter und generativer Kunst: Konkrete Kunst entstand manuell, Generative Kunst von Anfang an apparativ. Sie ist eine Kunst der Auseinandersetzung zwischen Apparat und Mensch.
Das bezieht sich nicht nur auf die Hard- auch auf die Software. Generative Künstler sind Rechner, Kalkulierer, Rechner-Künstler, Kunstingenieure, Computerbildner – oder, wie in unserem Fall: Generative Fotografen.
Im Digitalen Zeitalter wird diese Unterscheidung aber zunehmend unwichtiger, beide Ansätze gehen ineinander auf. Ihre Unterschiede sind historisch. Vor diesem Hintergrund hat sich auch Konkrete Kunst neu zu beweisen – sofern sie weiterhin kognitive und künstlerische Relevanz beanspruchen will. Publikationen und Symposien, wie das in wenigen Tagen in Oberösterreich stattfindende 16. Gmundner Symposium über Konkrete Fotografie, sind Zeichen für diese Bemühungen. Auch René Mächler wird an der Veranstaltung teilnehmen, wie übrigens auch unser gemeinsamer Freund Roger Humbert mit seinen konkreten Lichtstrukturen, wie auch Martin Gasser als Kurator... und andere Anwesende?
Nach wie vor ist Konkrete Kunst – und daher trete ich für sie ein – Ausdruck eines fundamentalen Freiheitswillens. Das konkrete Foto ist dafür ein anschauliches Beispiel, eine Metapher. Es entpflichtet das Medium von seinen reproduktiven Aufgaben zugunsten der Freisetzung produktiver Kräfte, es wird zu einem eigenständigen Objekt. Nicht Medium mehr, sondern Objekt seiner selbst. Wie auch der Künstler, der uns dieses Bild so überaus überzeugend vergegenwärtigt.
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